《双峰》的内爆和《我心狂野》《与火同行》造成的一个接一个的失败标志着林奇短命的商业潜力就此告一段落。失去了电影工业的宠幸，他也稍许淡出了公众视线。与伊莎贝拉•罗西里尼分开后，现在他跟玛丽•斯威尼走到了一起，斯威尼从《蓝丝绒》的助理剪辑，到后来制作剪辑了多部他的片子，一直与他并肩作战。1992年他俩生了一个儿子赖利。从专业的角度，在《与火同行》之后，林奇仿佛“觉得黑云滚滚而来”，好几年里都未曾消散。那是一段灰心丧气的日子，计划一个个石沉大海，但回过头来看，那也是一段凤凰涅槃的岁月——仿佛所有错误的开端只是为了帮助他更看清自己的目标和感觉到底是什么样的。
《双峰》之后，林奇和弗罗斯特又合作了《正在播出》，该剧于1992年6月在美国广播公司首播，距离《与火同行》在戛纳电影节上被喝倒彩刚过去一个月。这是一部没有笑声音轨（在当时还很少见）的情景喜剧，讲的是《李斯特•盖伊秀》台前幕后的故事——这是佐布洛特尼克广播公司1957年推出的一档直播综艺节目。美国广播公司签下了七集，这部剧相当于艾森豪威尔时代的《我为喜剧狂》(1)，至今还是林奇尚未完全拍完的几部喜剧之一，也是他唯一一部美国背景的年代戏。许多笑料都来自于语言上的荒腔走板（这档节目的导演说话有浓重的口音，不时需要人翻译）或广播公司经理的迟钝愚蠢（对此，林奇和弗罗斯特当时再清楚不过）。这一喜剧模式是下里巴人的荒诞主义：安琪拉•巴达拉曼提怀旧的萨克斯主题音乐悠然响起，不时插入一阵响亮的放屁声。三集播出后就被美国广播公司砍掉。直到今天，《正在播出》也只发行过日文版的镭射影碟。没有播出的最后一集由林奇和罗伯特•恩格尔斯共同编剧，杰克•菲斯克执导。最后一个片段里报菜名一样搬出了曼雷、杜尚等大咖的名字，掉进了一种超现实主义味道十足的氛围里：一个“没有名字的女人”穿着黑色紧身连衣裤，说自己是“市中心来的披头族”，领着一班剧组和演员，纵情尬舞，莫名其妙的高潮一幕是一只戴着眼镜的狗在打手鼓。
第二年林奇又在电视领域搅了一趟浑水，拍了三集HBO的混合剧集《宾馆客房》，剧本都出自巴里•吉福德之手。三集独立的故事场景分别设置在1969、1992和 1936年，都在纽约城一家铁路旅馆里的603房间。每一集的开头林奇都要说上一段一本正经面无表情的解说词：“一千年来，旅馆房间这个空间一直存在，却无人问津。人类捕捉到了它，赋予了它形状，经过它身旁。有时，在经过的时候，他们发现自己意外地抖出了一个惊天秘密。”评论家对这部电视剧一片口诛笔伐，观众也寥寥无几。
但林奇继续写剧本：完成了一部剧本《牛的梦》，一个荒诞主义闹剧，讲的是三个昔日牛仔的男人的故事（与罗伯特•恩格尔斯合作完成），这个剧本加入了那个长长的林奇未完成喜剧的名单。他还想改编卡夫卡的《变形记》，把背景移植到二十世纪中叶的美国，这篇小说一直是检验创作者功力的试金石。但筹来的资金不足以拍一部电影，林奇只能忙着接零活。他给迈克尔•杰克逊的专辑《危险》拍过宣传片，给一款叫Alka-seltzer的苏打水弱碱泡腾片、阿玛尼香水及一个日本咖啡饮品品牌拍过广告。自从在美术学院就读以来，他也一直有一搭没一搭地设计着家具，1997年的米兰国际家具展展上，还展出了部分作品，包括意式咖啡桌、摇椅和钢桌，都是用染色的钢和松木做的。这些桌子通过一家瑞士设计公司出售，标价一千五百到两千美元不等。
1995年5月，《纽约时报》又盯上了林奇，注意到“大卫•林奇有阵子没什么动静了”。“我一直在做许多不同的事情，”他解释说，“在找能让我爱上的东西。”他还把注意力投注到绘画领域，在洛杉矶和东京办展览。如果说随着时间的流逝，林奇的电影调性越来越繁复，扭曲了既定的真诚和反讽的分类，为它们赋予新的感情色彩的话，那他的绘画作品则恰恰相反。他过去二十年里创作的大型油画力图追求一种刻意的幼稚风格，也就是法国画家让•杜布菲所说的涩艺术(2)（或原生艺术），据说自学成才非科班出身的人更能进入无意识的领域。那些画作包裹着层层粗粝的厚重色彩，有时用手直接抹上去，有很多描绘的是暴力的场景，往往是纵火或性交的画面，背景里是一片原始的污泥废墟。林奇经常说他想咬他的画，甚至他最早的油画也是有粗糙纹理的，结合了烟蒂和马毛这样的材料。1990年代初，他作品的触感更强烈，你会意外发现上面遍布着铁丝网，或一只鸡爪从帆布里伸出来。
这些画作以及《我心狂野》《与火同行》里透露出来的残酷生猛气息或许是理解林奇思维的线索，这个世纪已经进入最后十年。1992年3月接受克莉丝汀•麦凯娜采访时，他说：“在我们这个时代，你真的可以画出那些高大邪恶的东西，他们在夜里奔跑，呼啸而过。”一个月后，洛杉矶爆发了自1960年代以来最大的骚乱，起因是涉嫌殴打罗德尼•金(3)的四名警察被判无罪，而这起事件明明被摄影机拍下，证据确凿。那十年，林奇还失去了几位亲密的合作伙伴。1994年，阿兰•斯普奈特死于癌症（斯普奈特的部分骨灰埋在林奇工作室的调音台下。）1996年的一天，杰克•南斯在一家甜甜圈店与人发生争吵，之后因头部受伤不治，不幸逝世。这时林奇的电影发生了断层，形式发生了变化，更趋近于无意识的逻辑。《蓝丝绒》和《双峰》是侦探故事，但从现在开始，观众变成了侦探，而银幕上的谜团依旧无解。
从1992年的《与火同行》到1997年的《妖夜慌踪》这五年时间里，林奇只拍了一部勉强可以算电影的片子。那部片子不到一分钟，是用一台一百岁的老爷摄影机拍的。回溯电影的源头，也预示着将要出现新东西了。
1990年中期，电影将迎来百年华诞，对于一种艺术形式和技术来说，这是一个焦虑不安的时刻，因为许多东西从一开始就注定要灭亡。路易斯•卢米埃尔和他的兄弟奥古斯塔•卢米埃尔研制出了第一台活动电影机，在1985年公开放映了他们制作的第一部电影。路易斯称电影是“一项没有未来的发明”。几乎在整整一百年里，电影一直被人说成是一种正在死亡的媒介，先后受到有声片、电视、家庭录像和电子科技的威胁。许多最伟大的创新者都煞有介事地宣告过它的衰亡，革命性的大师、苏联蒙太奇奠基人吉加•维尔托夫(4)早在1920年就给之前的电影判了“死刑”，指出它不过是文学和戏剧混合的产物，是“外部的东西”。崛起于1960年代的法国和日本新浪潮电影人也以离经叛道的挑衅姿态完成了弑父。
但是随着电影百年的迫近，1990年代的末世预言显得尤为迫切。苏珊•桑塔格，这位与1960年代的现代主义艺术电影联系最紧密的批评家，发表了一篇文章哀悼迷影的衰亡，所谓迷影就是对于电影全方位的疯狂迷恋，这种迷影情结曾滋养过她那一代文化人。法国电影导演克里斯•马克曾颇有预见性地指出电影是二十世纪的艺术，到了1990年代，他一口咬定“电影不会迎来第二个百年”。在我们眼前，电影正在转化成另一种东西。由于电脑制造的幻象和动画的风靡，电影画面和现实之间的天然联系难以为继。在所有方面，从制作到上映，数码科技已经蓄势待发，取代模拟技术，虚拟取代实物。电影的未来很可能意味着未来没有电影。
不论对于乐观主义者还是悲观主义来说，电影百年都是一个审时度势的时机。英国电影学会委托马丁•斯科塞斯、斯蒂芬•弗雷斯、大岛渚等世界著名影人拍摄一部系列纪录片，以个人的视角对各自国家的百年电影历程进行回顾。同时，一群包括拉斯•冯•提尔、托马斯•温特伯格在内的丹麦导演联合发表了一份回归基本原则的宣言，即“道格玛95”，呼吁电影人遵循“纯洁誓言”——摄制必须在故事的发生地完成，用手提摄影机拍摄，取消无声源音乐或闪回——通过这样的方式净化电影这一艺术形式。另一个更雄心勃勃的百年纪念计划集齐四十位名导演，包括维姆•文德斯、斯派克•李、阿瑟•佩恩、约翰•保曼和大卫•林奇——合拍一部题为《卢米埃尔和四十大导》的纪录片，每位导演要用卢米埃兄弟制造的世界上最古老的摄影机拍摄一段五十二秒的短片。
卢米埃尔兄弟最早期的电影都是对日常事件的记录，也就是所谓的“实况电影”——火车进站，工人下班离开工厂——这些画面惊到了观众，因为他们此前从未看到过会移动的影像。参与拍摄《卢米埃尔和四十大导》的导演按要求要像引领先锋的电影人那样，必须在相近的技术条件下进行拍摄，不能同步录音，没有剪辑设备，只能用少量胶片，最多不超过三个镜头。不管他们想要怎么剪，都必须在“摄影机内”完成，这也就意味着电影必须要在一个精确的片段内设计和拍摄。面对严苛的限制，许多导演的应对方式就是拍出卢米埃尔风格的简单实况：一个镜头，固定摄影机，有限的时间决定了剧情。斯派克•李的镜头一直对着一个婴儿，直到他说话，伊朗导演阿巴斯•基亚罗斯塔米拍的是煎鸡蛋。到目前为止，林奇交出的短片是最复杂的，从一个完全想象出来的意象纷飞的梦中变出一个缤纷世界，甚至或许是好几个世界。
这个题为《不祥之兆》的短片共由五个镜头组成。公园里三个警察走向一具躺倒的女尸。然后黑屏了几秒。一个穿围裙的女人坐在沙发上看向另一边。黑屏之后是一个可能从默片里来的场景：一个穿长裙的女子从床上站起来走近镜头——床上另外还有其他两个女人——在我们还没搞明白发生了什么之前，画面已经被喷薄而出的白光和浓烟遮满。下一个场景更奇怪也更让人有不祥之感：几个头长得像球一样的人围着一个水缸里的裸体女人，拿金属物体撞击。摄影机移开，就在我们还没弄清楚这个诡异场景的时候，一团火升了起来，把我们带到了一个客厅里，那个穿围裙的女人站起身来，警察来到了门口，现在她丈夫也清晰可见了。
在这个向卢米埃尔兄弟致敬的合集里，其他导演都拍出了独特的甚至是自我指涉的短片——文德斯的短片是在向他自己的《柏林苍穹下》点头致意——但没有一位导演像林奇一样如此淋漓尽致地呈现出自己的标签特征。《不祥之兆》令人吃惊地提炼出了林奇主义的情绪和主题：刚开始的恐惧，性的威胁，戏剧化的恐慌，坏消息降临的家——都在一分钟里悉数呈现。场景的突然变换是这部短片之所以神秘不安的主要原因。怎样的事件联系和因缘际会把这些分离的场景联系到一起？它们存在于一个平行的现实之中吗？仅从短片的名称来看，时间流动和因果关系就已经被打乱。（难道预兆不应该是发生在某事之前而不是之后吗？）《不祥之兆》为林奇后半部分的职业生涯奠定了基调。除了《史崔特先生的故事》是例外，他所有此后的剧情片的显著特点都是打乱时空秩序。《妖夜慌踪》《穆赫兰道》和《内陆帝国》有时被称为林奇的洛杉矶三部曲。尽管这是唯三的几部以他第二个家乡为故事发生地的电影，更确切地说，还是应该把它们看成发生在林奇式的多重宇宙里的故事。
林奇的复出之作——他的法国金主Ciby 2000答应提供资金支持——就是与吉福德一起编剧的《妖夜慌踪》。自从《我心狂野》之后，吉福德就成了林奇的老熟人，偶尔也是他的编剧拍档。作为黑蜥蜴出版社——这是一家活跃于1980年代的出版社，总部设在伯克利——的创始编辑，吉福德在恢复吉姆•汤普森、大卫•古迪斯(5)等下里巴人小说家的声誉方面功不可没。上述作家小说里的比喻在林奇这里被发扬光大，制造出了陌生效果，最终打造出了一个扭曲、抒情黑色电影风的美国。林奇宣称，在读吉福德的小说时“就像在天下大乱之前看到了伊甸园”，让你不禁好奇林奇究竟读过多少他的作品：在吉福德笔下的世界里，一切往往瞬间就会变得阴森恐怖，状况频出。林奇选择了吉福德1992的小说《夜人》，有意改编成电影剧本——他告诉吉福德他女儿詹妮弗想扮演书里的女同性恋杀手一角。但当两人坐下来开始写的时候，两个人都决定他们最好还是合作写一个原创剧本比较好。
跟林奇其他电影一样，《妖夜慌踪》的开头也是一连串看上去互不关联的画面和对白。他从《夜人》里抓来一句台词：“我们不过是一对阿帕奇夫妇，疯狂地行驶在迷失的高速公路上。”“迷失的高速公路”这个说法让他欣喜欲狂（显然他没有留意到汉克•威廉姆斯(6)唱过一首同名的歌）。“它让我做梦，它暗示着无穷的可能性。”他说。《妖夜慌踪》保留了《夜人》里的一句台词（“你和我，先生，我们可以让这些狗娘养的出丑，难道我们不能这么做吗？”），片中最关键的情境就是卡夫卡式的变形戏码。但林奇说，那个让人兴奋不解的情节发展点是在拍《与火同行》最后一天来的灵感：主人公收到一盒神秘录影带——是在他自己的房子里拍摄的，记录着他自己的生活画面。
弗洛伊德把神秘怪异定义为一种特定的陌生和熟悉的混合，一种掺杂着诡异又或许是熟悉的不安感，“本当隐藏起来，但现在暴露在光天化日之下”。这个词在德语里是unheimlich，可以翻译为unhomely(7)。美国建筑史学家、批评家安东尼•维德勒在爱伦•坡和E.T.A.霍夫曼的作品里，发现“安全的家居内部和恐惧的外部势力入侵这一对比”。这部电影很符合这个说法，家庭空间暗藏杀机，可怕的力量伺机入侵，这是它能把林奇式的感觉一股脑儿地移植到一个神秘空间里的前提。同样相称的是电影里的那个家就是林奇自己的。
自从1986年的《蓝丝绒》之后，林奇一直住在比弗利山庄的约翰逊大楼，这栋粉色混凝土结构建筑是由弗兰克•劳埃德•赖特(8)的大儿子小赖特设计的，大约建于1963年。这栋建筑深藏在好莱坞山的峡谷里，边上就是穆赫兰道。这栋水平现代主义的盒子还带一点玛雅文化的装饰风格。最醒目的花式装饰就是丁香花粉泥外墙，还有一排排波浪花纹，暗示的是一棵松树的造型——对于林奇这是一个恰到好处的象征，他就是伐木工的儿子。当林奇有了一个带游泳池的房子后，他雇了建筑师小赖特的儿子埃里克帮他父亲监督房子的建造。1990年代，林奇扩大了他的宅邸，收购了相邻的两栋楼。一栋楼兼作他的制作办公室，另一座房子后来改造成了一个制作基地，里面有录音室和剪辑室，也就是《妖夜慌踪》里那栋房子。为了拍这部片子，他对房子进行了改造，在外面加了垂直老虎窗，并且延长了内部走廊的长度，这样方便在漆黑一片的隧道似的长廊里反复拍推拉镜头。
《妖夜慌踪》是对他创作的基本原理的回归。自《橡皮头》之后，林奇没有一部电影的故事是如此彻底地从人脑里的想象发展出来的。这部片子里的人脑是一个名叫弗瑞德•麦迪逊（比尔•普尔曼饰）的郁郁不乐的爵士萨克斯管乐手，他陷入了一种日益严重的妄想狂状态，怀疑他那个无精打采的妻子蕾内（帕特丽夏•阿奎特饰）给他戴绿帽子。电影过去一个小时后，那个脑袋就换了主人：弗瑞德被控杀妻，但莫名其妙地就在我们眼皮底下变成一个更年轻的男子彼得（巴萨扎•盖提饰），他和一个长相酷似刚死去的女人的金发女郎（也是阿奎特饰演的）有了私情。
电影的结构就像一个莫比乌斯环。起点也是终点，当它完全变成一个圆圈的时候，内部也翻了出来。开头的那句台词——“迪克•劳伦特死了”，弗瑞德在他家的内部对讲机上按下倾听键的时候，一个来源不明的声音说出了这句话——也是结尾时的台词，这一次是弗瑞德在他家外面对着内部对讲机讲的。发生在这两句互为镜像的台词中间的剧情里，人物变成两面，视角颠倒。仅就外表来说，方下巴的普尔曼很符合林奇心中的男主角人选的样子，之前他为人熟知的角色主要是那些浪漫言情剧里的小白脸角色（他也在前一年那部讲述外星人入侵地球的大片《独立日》里扮演过美国总统）。但弗瑞德——闷闷不乐，两眼无神，甚至都不会发火——跟普尔曼惯常的那些俊俏小哥形象相去甚远（跟凯尔•麦克拉克伦那种打鸡血的形象也大相径庭）。阿奎特当时刚嫁给《我心狂野》里的男星尼古拉斯•凯奇，在这部电影里扮演了一个荡妇，这一角色跟她的荧幕形象也很有违和感，她从没演过这类角色。在这部电影里，阿奎特几乎脱胎换骨，而且林奇还用大量特写镜头拍摄她扮演的两个角色的身体，将其碎片化。
在论文式电影《洛杉矶影话》里，历史学家、导演汤姆•安德森注意到洛杉矶那些光鲜亮丽的现代主义风格房子一直以来都是电影里坏蛋们的首选居所。弗瑞德和蕾内那栋极简主义风格的房子不仅仅是罪恶的能指，而且是藏污纳垢之地。当他俩在住所门前和屋子里接连发现录像带的时候，麻烦就开始了。电影前三分之一——几乎没有几句台词，沉浸在黑暗之中，主要的戏就是在稍事装修的房间和不知通往何方的走廊里展开——探讨的是惰性。电话铃声响起，无人接听，人物说着百无聊赖的单调对白。背景声在令人窒息的寂静和熟悉的林奇式沉闷间交替，房间的色调仿若来自鬼门关。电影仿佛是要从这种萎靡不振，从这筋疲力尽又不堪重负的婚姻中沉沦下去——又或者这个世界的压力即将让它山崩地裂。
大部分林奇后期的作品都至少在两个现实世界间游走，而且大部分不祥的预兆都来自于恍然大悟那一刻——比如电影里的人物与观众们猛然意识到，世界即将改头换面。在《妖夜慌踪》里，最恐怖的预兆出现在那个所谓的神秘人登场的那一刻，这个人物是由罗伯特•布莱克饰演的，他最负盛名的角色就是根据《冷血》改编的同名电影里那个杀人犯，以及1970年代风靡一时的警匪剧《巴雷塔》。在一个好莱坞山的泳池派对上，当轻爵士版的经典四号(9)创作的那首《幽灵》响起时，一个小矮个男子走向弗瑞德，只见他面如白色煎饼，双唇鲜红。他说的每一句都对弗瑞德的时空感知构成了挑战：“我们见过，对吧？”“在你家，你不记得了？”“实际上，我现在就在你家。”弗瑞德那句一脸狐疑的回答——“太疯狂了，老兄——”促使这个神秘男子拿出了一部手机。弗瑞德往家里打了电话，当然，神秘男子接起了电话，即便他此刻正站在他面前，微笑着说：“我告诉过你我在这儿。”
那些年里，林奇电影里的坏人变得越来越像幽灵，从《蓝丝绒》里那个有血有肉的弗兰克变成了妖怪一样的BOB和神秘人。但所有这些坏人都拥有他们本不该拥有的知识，以此作为威吓的武器。就像林奇在谈到弗兰克时所说的：“让人恐惧的是他知道你的电话号码，他似乎还对你了如指掌，不管那是想象出来的还是确有其事。”这个神秘男子就是典型的林奇主义式的人物，一个来自另一个地方的人，盘踞在不同维度间的入口。他或许还是——就像他自己暗示的——弗洛伊德所说的无意识的投射：“是你邀请我来的，我不会不请自来。”
遇到那个神秘男子之后，弗瑞德发现了最后一盒录影带，他看到自己就在蕾内被肢解的尸体旁。他被控杀妻之罪，关进死囚室，深受头痛之苦，直到最后都痛着——他的脸开始模糊，像一幅弗朗西斯•培根的油画——他就变成了彼得•戴顿。彼得是一个汽车修理工，和父母住在圣费尔南度谷郊外。《妖夜慌踪》下半部就像是被记起一半的《蓝丝绒》，是从前面这部电影的幻影中拼凑起来的。就像杰弗里追求桑迪和桃乐丝一样，彼得既和一个和他年纪相仿的女孩（娜塔莎•格雷格逊•瓦格纳饰）约会，又和年长于他的性感炸弹打得火热。和《蓝丝绒》里的桃乐丝一样，阿奎特扮演的神秘女郎也被一个脾气暴躁的老妖怪缠上了，这一次是一个黑社会老大埃迪（罗伯特•劳吉亚饰），他硬要拉彼得出去兜风飙车。就像杰弗里，彼得也意外发现了一个他无力理解的地下世界，这一次是圣费南度谷欣欣向荣的地下色情工业（同年，保罗•托马斯•安德森在《不羁夜》也记录了这一主题）。而且同《蓝丝绒》一样，这部电影也带有一丝俄狄浦斯情结，一个年轻后生和一个父辈老鬼争夺同一个女人。
吉福德知道，与林奇过去任何一部电影相比，他的黑色电影——他出版过一本专门讲黑色电影的书——以及《妖夜慌踪》打着更多经典好莱坞电影里的幽灵的烙印。阿奎特饰演的金发女郎爱丽丝就像《双重赔偿》里的芭芭拉•斯坦威克。那个在熊熊大火中灰飞烟灭的小木屋会让人想到《死吻》(10)（1955）里的关键场景。蕾内在描述他们的房子时说的那句“在天文台附近”则会让人联想起1950年代青年文化的代表作《无因的反叛》（1955），一堂关于气象的自然科学课正在戏里的格里菲斯天文馆上演。（格雷格森•瓦格纳就是《无因的反叛》女主角娜塔莉•伍德的女儿。）《妖夜慌踪》还与埃德加•G.乌默的小成本(11)经典《绕道》有几分关联，那部戏的开场也是在荒漠公路，也有一个道貌岸然的音乐家卷入谋杀案，从头到尾原不过是噩梦一场。
在希区柯克的《迷魂记》里，双身的主题被玩得出神入化，林奇也运用得流畅自如，但在《妖夜慌踪》这部戏里便失去了控制。电影的主要人物化身为两人，欲望的对象也是两个人。我们发现埃迪也是迪克•劳伦特。场景和情境都神似梅雅•黛伦和亚历山大•罕密德那部十四分钟的短片《午后的迷惘》，这是一部影响深远的先锋电影，一部迷你版的超现实主义杰作，长相酷似的人物一个接一个出现，梦境里套着梦境。林奇声称他从来没看过这部片子，但两部电影却神秘地相似：甚至弗瑞德和蕾内的客厅下面那条街都与黛伦和罕密德那座好莱坞山上的小平房如出一辙，《午后的迷惘》就是在那个房子里拍的。
评论家帕克•泰勒注意到许多二十世纪中期的美国实验电影，包括《午后的迷惘》在内，“行为都发生在梦里，演员都是梦游者”。历史学家亚当•西特内后来把这些电影都归类为“恍惚出神的电影”，这类电影都力图捕捉或有时则唤起一种超越日常理性和意识的经验。这一说法适用于很多重要的先锋主义作品——肯尼思•安格、斯坦•布拉哈格和其他人的作品——但像《妖夜慌踪》这样包裹着一层商业片叙事外衣的“恍惚出神的电影”却实属罕见。这部电影那种似梦非梦的特质部分来自于其模糊性和具体性的并存。画面一遍遍跌入黑暗，昏昏欲睡的约会，漫无目的的电话，所有这一切互相渗透，即便人物走入那些醒目的幽会房间，说着明确的私通地址（霍利斯街、嘉兰大道、深谷旅馆）。在林奇的电影里地点都有异常明确的标记——从电影名称（《双峰》《内陆帝国》）来看就很明显，还有《蓝丝绒》《穆赫兰道》里街道标志的特写镜头——但这些很少帮助观众建立明确的方位感。更有甚者，随处可见的地名标志反而让最后的晕头转向更加不安。（林奇自己说话的时候也会发生这样的情况——他的习惯是常常不知所云地说了一大堆，很多具体的日期和人名镶嵌其间。）
与其精神分裂的主角相一致的是，《妖夜慌踪》是一部走极端主义路线的电影。时而是笼罩一切的黑暗，瞬间又变成一片熊熊烈火曝光过度的煞白。时而是一潭死水的空气，时而又是九寸钉和战车等工业金属乐队极具进攻性的背景音乐。（休克摇滚音乐人玛莉莲•曼森也在片中客串出演了一个色情片男优，当时他正红透半边天。）一切都险些发生，那种梦幻的感觉，是和电影里的不同媒介紧密相关的。从开头对讲机里那句话开始——林奇说他是原样照搬了他亲身经历的事件，他自己也无法解释清楚原由——电影里那些起到关键作用的启示性的节点都发生在一个又一个媒介间：电话、照片、录像带和摄像机监视器，这或许可以解释为什么弗瑞德对记录设备心有余悸。摄影机不光不会撒谎，它们还有一种让人毛骨悚然的能力，可以揭露隐藏的冲动和没有说出的真相。
就像《橡皮头》，《妖夜慌踪》里的幽闭恐惧氛围是和男性性焦虑联系在一起的。林奇后来解释说电影的基本动力——凶杀的嫉妒和压抑的内疚——源自于他对于辛普森案的迷恋，这个案子在1990年代是大报小报争相报道的对象。在为法国版光碟发行所做的访谈里，他说道：“这个人——至少我相信，你懂的——犯下了两项谋杀案，还能继续心安理得地活着，还能谈笑风生，打着高尔夫……他是怎么抵挡住这个事件的影响的？”《妖夜慌踪》的循环结构延伸到了电影之外：2001年5月，罗伯特•布莱克因涉嫌杀害妻子邦妮•李•巴克雷被捕，他妻子被人连开多枪死在车里。就像辛普森一样，在刑事审判时他被发现无罪，后来则被证明是民事案件中的误杀。（另一桩好莱坞杀妻案也似曾相识：《绕道》的男主角汤姆•尼尔被控杀妻，后被判过失杀人。）
林奇在访谈里提到辛普森，这非同寻常，证明林奇承认他的作品和当下事件是有关联的。他许多电影都以或隐或显的方式呼应了特定时代里更大的力量。《蓝丝绒》通常被称为是一个典型的1980年代文本，深刻反映了后现代的焦虑和里根时代脆弱的乐观主义。《双峰》和《妖夜慌踪》无疑可以看成1990年代的象征，代表了新千年前夕美国社会的状况。林奇职业生涯中“愁云惨雾”的那个阶段也正好是多事之秋的十年，蒂莫西•麦克维(12)、大学航空炸弹客(13)的爆炸案，大卫教派(14)和天堂之门(15)的迷信，辛普森案和梅内德斯兄弟(16)案的庭审直播，这一切都发生在那个年代。忏悔文化和日益加速的信息时代为末世论创造了温床。伴随二十世纪末的恐慌而来的是新型的创伤和记忆，新的理解我们碎片化的现实和分裂的自我的方式。历史学家伊莱恩•肖沃尔特发明了hystoris一词来描述潜伏在二十世纪末期“歇斯底里流行病”之下的叙述。按照她的说法，这类叙述可以从慢性疲劳综合征一直延伸到外星人绑架。新的癔症性精神障碍被收录进《精神障碍诊断及统计手册》，如果这些歇斯底里症的爆发是某种传染病的话，主要传播介质就是日间脱口秀节目和流行文化的想象。
林奇大部分后期作品都可以读成后创伤式叙事。在《与火同行》里，劳拉•帕尔默发现强奸她的人就是她父亲，这一让沉埋已久的记忆再度激活，这是1980年代以及1990年代早期的一种流行病状，往往涉及到童年时期被性侵的经历。（很快这也变成有争议的话题，因为关于错误的被篡改过的记忆反诉出现了。）关于《妖夜慌踪》的媒体报道暗示了一种诠释路径，弗瑞德的状况被形容成是一种“心因性神游”，按照《精神障碍诊断与统计手册》的描述，这种病症的一大特征就是“突然没有征兆地离开家到外地旅行……没法回忆起自己的过去”。（林奇和吉福德声称他们从来没有听过这个术语，直到有一天一个宣传人员告诉了他们，才引起了他们的注意。）弗瑞德莫名其妙地以彼得的身份再生，同时也暗示了这是一种多重人格，在1990年代的案件中，它作为一种法律辩护也越来越为人所接受。
《妖夜慌踪》标志着林奇重返影坛，但这算不上一部因循守旧的复出之作，不打算像流行趣味或行业期待让步。这部电影不是在万众瞩目的戛纳电影节上首映的，而是在1997年1月的圣丹斯电影节，那儿没有那么大的得失心，第二个月就匆匆进了院线。评论充其量好坏参半——《综艺》杂志指责说这是一部“设计师黑色电影”，《洛杉矶时报》为它“华而不实的虚无主义”而惋惜——但如《与火同行》遭遇到的尖锐恶评几乎没有。事后来看，这部电影看上去就像一个转折点。用梅雅•黛伦描述《午后的迷惘》时说的，《妖夜慌踪》“把内心状态外化到了内外混为一体的地步”。这也标志着林奇后期的极端表现主义的开始。
如果林奇后半段电影生涯有一个单一的主导的主题的画，那就是思想的力量可以改变世界。在一项1909年的研究中，弗洛伊德写到一个被他称为“鼠人”的病人，这个人相信“思想是全能的”，他能凭借自己的能力，通过其心理过程改变现实。这种神奇的想法很符合林奇镜头下的世界，生存和意识的事实都能成为恐惧的来源。在他的视觉艺术里，思想的危险性是一条反复出现的线索。在一张1988年的照片里，是一座名为《男人在思考》的小雕像，用嚼过的口香糖做成的人头。在2000年的油画《雷德曼先生》里，刻画的是同名的人物和BOB的暴力对决，BOB很可能就是《双峰》里的那个——题词上写着献给“任性的建立在无果的思考之上的活动”。在2013年的一幅叫《我正从你家里逃出来》的画里，一个男子一脸惊恐，身后一片寓意不祥的红云，上书“坏思想”两个词。《橡皮头》《蓝丝绒》和《双峰》里有的恐惧或许来自于片中人物病态的心灵。在《妖夜慌踪》以及之后的作品里，坏的思想变得愈发强大。世界变成一个噩梦，表现的是日益失去控制的意识。
林奇下一部电影《史崔特先生的故事》在他的作品序列里非常突兀，主要有以下几个原因。这是唯一一部他没有编剧或合作编剧的作品，也是唯一一部被划为G级的电影，老少咸宜。这部电影改编自玛丽•斯威尼和她的儿时玩伴约翰•罗奇的真实故事，讲的是七十三岁的阿尔文•史崔特从爱荷华的劳伦斯出发，去威斯康星的锡安山看望互不往来多年的弟弟的故事，他弟弟得了中风。阿尔文眼瞎得不能再开车，又任性固执不愿让人载他一程，他就开着一辆老牌约翰•迪尔割草机，还套了一辆拖车。三百英里的路程，几度停下来修修补补，总共耗时一个半月。从小在威斯康星长大的斯威尼从一段简短的有人情味的报道中读到这一段慢悠悠的公路之旅，这个故事一开始是由1994年8月由合众社报道的，当时史崔特刚到达目的地。（《纽约时报》报道的标题是“兄弟情深为割草机之旅加油助力”。）林奇被这个简单的剧本所打动，也意识到刻不容缓，斯威尼和罗奇为写这个剧本，作了一番研究，专门驾车去采访了史崔特的亲戚们（他死于1996年）。尽管林奇并不算拍这类温情脉脉的题材的最佳人选，他还是答应要导这部戏。在阿尔文的演员人选方面，他选中了理查德•法恩斯沃斯，一个七十八岁的老演员，一开始是拍特技的。他在《十诫》里驾驶一辆马车，在《斯巴达克斯》里给柯克•道格拉斯当替身。拍这部温情脉脉的片子时，要一路沿着阿尔文实际的路线，林奇找来了一班老朋友帮忙：杰克•菲斯克做执行导演，菲斯克的妻子茜茜•斯派塞克演阿尔文有智力障碍的女儿罗斯。他还找来了和他在拍《象人》时合作过的弗莱迪•弗朗西斯，他认为弗莱迪最适合担任这一趟长途跋涉的摄影，当时他已八十一岁高龄了。
1999年5月，《史崔特先生的故事》在戛纳电影节上首映的时候，电影名称的双重意义主导了当时的对话。有评论说，遇到一部看不到怪异感的林奇电影这是多么奇怪的事情啊。但林奇也有催人泪下的感性的那一面，只不过在《象人》之后他基本上没有沉湎于此。也不难看到，他怎样把阿尔文•史崔特——以及法恩斯沃斯，他大部分时候演的都是西部片——和他自己的蒙大拿出身、他农场里的祖父联系在一起，还有他那的父亲，每天要戴着十加仑重的帽子在森林里工作。“我认为这可能是我最有实验色彩的一部电影，”在戛纳时林奇告诉《纽约时报》，“温柔可以和疯癫一样抽象。”评论几乎不约而同都是正面的。法恩斯沃斯后来凭借这部电影拿到了奥斯卡最佳男主角提名。在拍摄过程中，法恩斯沃斯的身体状况正在恶化，这也是他最后一部电影。罹患癌症晚期的他，六个月后就在自己家的农场饮弹自尽。
尽管《史崔特先生的故事》看上去中规中矩，但其实是一部比《我心狂野》更怪异的公路片，它温情柔软，而且是老年人题材，而大部分公路电影片往往充斥着青春和力量崇拜。如果说大部分公路电影往往热衷于拍摄暴力和反乌托邦题材的话，从《史崔特先生的故事》里你看到的只是善良和光明。阿尔文或许有一段黑暗的过往，但一路上他与萍水相逢的陌生人分享故事，天南海北其乐融融。就像《蓝丝绒》那个被打磨得明丽缤纷的开头一样，这是一个乌托邦、一个幻象，这个美国的心脏地带或许不一定像电影里呈现的那样，但林奇希望它是那样的。就像《史崔特先生的故事》这个直截了当的标题所预示的，这部电影和《妖夜慌踪》大异其趣，那是林奇当时拍过的叙事最复杂的一部电影。有人认为《史崔特先生的故事》意味着林奇变得柔软了，也有其他人赞扬说这部电影标志着大器晚成的成熟。这两类结论都言之过早。另一个大转弯已经遥遥在望，那就是云山雾罩的《穆赫兰道》。
(1) 《我为喜剧狂》（30 Rock），2006年首播的情景喜剧，讲述了一个叫《女孩秀》的节目台前幕后的故事。
(2) 涩艺术是指非艺术领域的人们创造出来的艺术作品，特别是指未受训练的人或精神病患所画的粗糙、不熟练，甚至粗鄙的作品。
(3) 罗德尼•金（Rodney Glen Kinf，1965—2012），非裔美国人，1991年3月3日，因超速被洛杉矶警方追逐，被截停后拒捕袭警，警方用警棍暴力制服他。
(4) 吉加•维尔托夫（Dzifa Vertov，1896—1954），苏联导演、电影理论家，苏联纪录片奠基人之一。
(5) 两人都是犯罪小说作家。
(6) 汉克•威廉姆斯（Hank Williams，1923—1953），美国乡村、民谣歌手，词曲作者。
(7) 原意为不在家，但此处是指熟悉的反义词，意为“陌生的”“诡异的”“神秘的”。
(8) 弗兰克•劳埃德•赖特（Frank Lloyd Wrifht，1867—1959）：美国著名建筑师，代表作流水别墅等。
(9) 经典四号（Classics IV），美国摇滚乐队。
(10) 《死吻》（Kiss Me Deadly），美国黑色电影，罗伯特•奥尔德里奇执导。
(11) 原文为Poverty Row，是1920年代到1950年代中期的好莱坞俚语，指的是一些小型的B级制片厂，不一定指向某个特定的地方，泛指当时的小成本电影。
(12) 1999年，美国人蒂莫西•麦克维在俄克拉荷马城投放了一颗汽车炸弹，造成了一百六十八人死亡，六百人受伤。
(13) 指的是希尔多•卡辛斯基，伯克利大学数学系助理教授，蒙大拿州的隐士。他还有另外三重身份，十七年连环爆炸案的主谋、恐怖分子、反科技“斗士”，联邦调查局管他叫“大学航空炸弹客”（Unabomber，意为University、Airline、Bomber的组合）。
(14) 大卫教派，美国邪教组织，大肆宣扬世界末日论、禁欲主义，造成恐慌。
(15) 天堂之门，美国邪教组织，认为地球和地球上的一切都将循环至彻底清零的状态。
(16) 1989年，莱尔•梅内德斯和埃里克•梅内德斯两兄弟在他们位于比弗利山庄的住宅内谋杀了他们的父母。